Эдгар Аллан По (Поэ) (Edgar Allan Рое, 1809—1849)

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/27/Edgar_Allan_Poe_2.jpg/220px-Edgar_Allan_Poe_2.jpg

Американский писатель, поэт и критик. По в Бостоне, рано потерял родителей — актеров по профессии — и был усыновлен зажиточным купцом Джоном Алланом. Вначале воспитывался в Англии; в 1826 поступил в аристократический Виргинский университет в Шарлоттенсвилле, где его невротическая наследственность проявилась в кутежах и карточной игре. В 1830 По поступил в Военную академию (West Point), но вскоре уволился, что привело к разрыву с приемным отцом. По остался без средств к существованию; он становится профессиональным литератором и журналистом, ведет крайне тяжелую жизнь, трагически закончившуюся смертью на больничной койке.

По начал свою литературную деятельность с поэзии, опубликовав еще в 1827 в Бостоне томик стихов «Tamerlane a. other poems» (Тамерлан и др. поэмы). Как прозаик По выступил в 1833 — «A manuscript found in a bottle» (Манускрипт, найденный в бутылке).

Творчество Эдгара По развертывалось в переломную эпоху. На смену патриархально-натуральным отношениям пришел быстро растущий капитализм; обострился конфликт между помещичьим Югом и буржуазным Севером. Творчество По отражает противоречия его эпохи во всей их обостренности и сложности. По — деклассированный интеллигент, скудно оплачиваемый, ведущий нищенскую жизнь, обладающий болезненно-нервной психикой, — острее других чувствует близость надвигающейся катастрофы. Он смертельно ненавидит мир буржуазных дельцов, мир расчета и чистогана (в этом отношении характерен рассказ-памфлет «Деловой человек», 1840), он, как и Бодлер, презирает демократию — «деспотизм черни» («Разговор с мумией»). У него нет крепкой связи и с помещичье-рабовладельческим Югом, в окружении к-рого он вырос, несмотря на то, что он конечно ближе к уходящему классу помещика, чем к побеждающей буржуазии (это сказывается в таких вещах, как «The domain of Arnheim» — «Поместье Арнгейм» или «Поместье Лэндоре», 1842, где развертывается идиллическая картина южной поместной жизни). От противоречий действительности По уходит в мир фантазии; стараясь не замечать борьбы, развертывающейся в его стране, он обращается к запущенным мрачным феодальным замкам Европы, особенно Англии, — к эпохе феодализма, чуждого Америке. Его разрыв с окружающей действительностью не перешел в протест, его социальные чаяния бесперспективны, утопии — худосочны; он ощущал свое положение в обществе как глубокое трагическое одиночество перед лицом неизбежных столкновений, отразив это томление одиночества, эту смутную тревогу в ярком рассказе «Man of the crowd» (Человек толпы, 1840).

Творчество По, полное глубокого ужаса перед будущим, эта поэзия распада и гибели, находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула еще раз оригинально и ярко в страшных рассказах По — то был эпилог романтизма» (Фриче). На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман (недаром По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией); ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души». Слова Гофмана: «жизнь безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти», выражают собой основную идею «страшных рассказов» По — идею, которая вместе со своеобразным стилем ее выражения родилась уже в первых рассказах По и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его дальнейшем художественном творчестве.

Безысходный ужас жизни, безраздельно господствующий над человеком, мир как царство безумия, гибель и распад как предопределенный жестокой верховной силой удел человека — таково содержание «страшных рассказов» По. Смерть как проявление сверхъестественного (смерть прекрасной женщины в таинственной обстановке) — вот тема рассказа «Ligeia» (Лигейя, 1838), одного из лучших по мастерству рассказов По. В нем поставлена проблема преодоления смерти, чудесного, загадочного воскресения Лигейи. В рассказе «Berenice» (Береника) отшельник-созерцатель Эгей проникся маниакальной идеей, что он должен обладать прекрасными зубами своей умирающей невесты Береники, и выламывает их, совершая это кощунство над еще живым, еще трепещущим телом. В других рассказах дана тема утраты возлюбленной («Eleonora», «Morella» и др.), возникшая задолго до смерти любимой жены По — Виргинии (ум. в 1847). Проблема борьбы добра со злом, раздвоения психики, тяги человека ко злу поставлена в рассказе о двойнике «William Wilson» (Вильям Вильсон), та же тяга к преступлению, злу и уничтожению характеризует героев рассказов «The Imp of the perverse» (Демон извращенности, 1845), «Metzengersteinn» (Метценгерштейн), «The black cat» (Черный кот, 1843), «The tell-tale heart» (Сердце-обличитель, 1843) и др. Метампсихоз, передача мыслей на расстоянии, является темой рассказа «Сказка скалистых гор» и существенным компонентом одного из наиболее впечатляющих рассказов П. — «The fall of the house of Usher» (Падение дома Эшер). В древнем, мрачном, полном какой-то особой гнетущей атмосферы замке живет последний его владелец — Родерик Эшер; с болезненно-нервной, изощренной восприимчивостью он сквозь шум грозы слышит, как пытается вырваться из гроба заживо похороненная им в фамильном склепе сестра, но не в силах пойти и помочь ей — у него маниакальная «боязнь» ужаса. Сестра появляется в окровавленном саване, ужас убивает ее брата, они оба умирают, и замок Эшер падает, разрушенный грозой.

Родерик — по сути основной и единственный герой По, по-разному повторенный в других рассказах: это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любяший редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня По — загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои По — во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлеченные фигуры, почти схемы, к-рым только исключительное мастерство художника придает жизненность. По пытается преодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю. Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самое неестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логической последовательностью в рассказах По, заставляет читателя поверить в невероятное, то здесь мастерство По не помогло — герои его остались безвольны. По невнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и быту обыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первой же строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логика повествования — направлены на достижение определенного, заранее рассчитанного эффекта, поражающего читателя в кульминационном пункте рассказа, — недаром избираются такие ужасные моменты, как преждевременное погребение, замуравление живьем и т. д.

Сверхъестественное у По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами же определено условное изображение героев у По, которое соответствует условному реализму его диких и безлюдных пейзажей («Свидание», «Лигейя», «Падение дома Эшер» и др.). Гофман например в отличие от По не избирает нарочито неестественного антуража средневековья — у него самые невероятные события совершаются в обычной обывательски-бюргерской обстановке. Характерна также любовь По к показу мира через вещи, драгоценности и т. д. — черта, которую унаследовал Уайльд.

Научно-фантастические рассказы По — «Приключение Ганса Пфалля», «Приключение Артура Гордона Пима» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet, 1838), «Небывалый аэростат», «Спуск в Мальмстрем» (A descent into the Maelstrom) и другие, — в которых писатель обращается к науке столь ненавистного ему капиталистического мира, обнаруживают чрезвычайно большую изобретательность и обычное мастерство стиля; но фантазия По слишком слаба и бледна по сравнению с развитием капиталистической техники — она иногда сводится просто к логическому развертыванию уже известных изобретений («Небывалый аэростат») или перечислению фактов («1002 сказка Шехеразады», 1845). Наука для По — лишь средство проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому (корабль, растущий, как тело, пучина, поглощающая корабли на Южном полюсе, и пр.) большую долю вероятности благодаря использованию точных географических данных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д. Наука здесь играет декоративную роль, поскольку По стремится лишь к наукообразности и мистифицированию читателя, причем в научно-фантастических рассказах развертывается та же тема неизбежной гибели героев. По, будучи в «страшных рассказах» и поэзии завершителем романтизма, оказал в области фантастики влияние на ряд зап.-европейских писателей. От «Золотого жука» с поисками клада и криптограммами литература приходит к «Острову сокровищ» Стивенсона, от «Ганса Пфалля» — к «Путешествию на луну» Ж. Верна, к географической декоративности ряда романов и пр.

Склонность По к умозрительному анализу, к последовательно-логическому развертыванию событий, далее невероятных, ярко проявилась в его так наз. детективных рассказах — «Убийство в ул. Морг» (The murders in the Rue Morgue, 1841), «Тайна Мари Роже» (The mystery of Marie Roget) и «Украденное письмо» (The purloined letter, 1845). Как и в научной фантастике, По старается придать своим детективным рассказам характер фактов, имевших место в действительности, вводя в повествование полицейские протоколы, точные даты, ссылки на периодическую прессу и т. д. Клубок противоречий, противоположных друг другу, запутанных фактов постепенно развязывается благодаря стройной системе логического анализа, перед которой бессильны любые загадки. Характерно, что мотив частной собственности, безраздельно доминирующий в буржуазном детективном жанре, не находит себе места в рассказах По. Также не занимают его вопросы морали, психологии преступника и преступления — его интересует лишь техническая сторона дела (один из его рассказов так и назван «Жульничество как одна из точных наук»), сюжетный узел загадки и подведение читателя к моменту разгадки, к-рый выполняет роль кульминационного пункта «страшных рассказов». По в своих детективных рассказах пытался приблизиться к действительности, но вместо этого получилось бегство в область аналитической мысли. Его Дюпен — литературный отец и конэн-дойлевского Шерлока Холмса и честертоновского патера Брауна, причем характерно, что во всех этих произведениях рассказ ведется от лица друга детектива, помогающего ему.

Поэзия По не оторвана от всего остального творчества; недаром несколько его стихотворений включены в его же рассказы. Любимый герой По ощутимо присутствует в этой лирике тонких чувств и переживаний, окрашенных в мрачные тона, внося раздвоение чувства и сознания, пожирающую сердце скорбь и бессилие познать таинственное. Как и в прозе, По стремится достигнуть своими стихами определенного эффекта. В своей статье «The poetic principle» (Принцип поэзии) он проводит разграничение между поэзией и наукой, считая, что истина не является сущностью поэзии и противоречит ей, что сущностью поэзии является красота — и прежде всего красота формы, передающая красоту чувств. В другой статье — «The philosophy of composition» (Философия творчества, 1846) — По рассказывает о рассудочных, чисто логических путях, которыми он пришел к созданию своей лучшей поэмы «The Raven» (Ворон, 1845): он предварительно определил размер поэмы, рефрен и строфу и затем уже тему, которая должна была сочетать скорбь и красоту — напр. смерть прекрасной женщины. В этой статье конечно много журналистской выдумки, но то, что эффект поэмы строго рассчитан, что творческая интуиция подчинена рассудку, сказывается во всех деталях поэмы. «Ворон» — это отображение страшного в естественном, это поэма о безысходности скорби, о безнадежности горя, с повторяющимся все с большей силой рефреном — карканьем ворона, загнанного в бурю к одинокому мечтателю, тоскующему о том, что он больше никогда не увидит свою умершую возлюбленную Ленору — «Nevermore!» — «Больше никогда!»:

«Там, над входом, ворон черный с белым бюстом слит всегда,
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно — на полу лежат года,
И душе не встать из тени — пусть идут, идут года,
Знаю — Больше никогда!» (перев. Брюсова).

Тема любви и смерти, в к-рой любовь подчеркивает ужас смерти, а смерть — силу и непобедимость любви, развертывается в ряде стихов По. Мрачная подавленность и раздвоение сознания, идущего к безумию, в поэме «Ulalume» перекликаются с безнадежной скорбью «Ворона».

Как в прозе, так и в поэзии для По характерен искусный отбор слов, сжатость и яркость образов, создающих своеобразное настроение, исключительная гармония частей, стройность композиции. В поэзии это доведено до высшего совершенства. По воспринял в этом отношении лучшее от английской романтической поэзии — от Байрона, влияние которого чувствуется особенно сильно в юношеских стихах, от Шелли и гл. обр. от Кольриджа. Мрачный тон «Старого моряка» с его потрясающей сердца людей предопределенностью, простотой и в то же время грандиозностью образов, условным реализмом непостижимого, фантастические образы «Кубля-хан» — все это оказало большое влияние на творчество По.

Эдгар По сознательно стремился найти в технике английского стиха новые средства — он вводит новые сочетания размеров и строф, он тщательно разрабатывает внутреннюю рифму, аллитерации, звукоподражание, достигая неумирающей, по выражению Брюсова, ритмичности и музыкальности. Эта поэтическая техника достигает своей вершины в стихотворении «The bells» (Колокола), в к-ром переданы все оттенки колокольного звона.

Особняком в творчестве По стоит его «Eureka» (Эврика, 1848), в к-рой он дал мистико-пантеистическую систему, изложив основы своей философии. Следует отметить ряд критических статей По, боровшегося против буржуазной литературы Севера — против Лоуэлля, Лонгфелло и др.

Оригинальность стиля По не нашла себе последователей в Америке. Буржуазия заплатила ему за его ненависть ханжеским замалчиванием. Но эта ненависть индивидуалиста-отщепенца не исключала самых антиобщественных упадочнических настроений. Вот почему творчество По нашло себе резонанс в поэзии французского символиста Бодлера, который переводит По, знакомит с ним Европу, и отсюда начинается влияние По на литературу декаданса и символизма — на Вилье де Лиль Адана, Малларме, Метерлинка, Уайльда и т. п., вплоть до русских символистов.

Особенно много внимания По уделяли русские декаденты («Ворон», перев. Д. Мережковского, в «Северном вестнике», 1890, № 11; «Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы», перев. К. Бальмонта, 1895; «Ворон», перев. В. Брюсова, в «Вопросах жизни», 1905, № 2). Особенно популярен был у декадентов размер «Ворона» (Бальмонт, Брюсов, «Алтея» В. Голикова).

Эдгар По первым предложил такой тип произведения, который впоследствие стал называться детективом. Детективистом По можно назвать лишь условно, так как писатель работал как представитель романтизма. Но всё же ему удалось создать не только основную схему жанра, а и основные детективные сюжеты и приёмы.
    Эдгар По принадлежит к числу тех писателей XIX в., в чьи заслуги входит создание американской национальной литературы. Современникам он был известен прежде всего как литературный критик и журналист, хотя в истории американской литературы он в первую очередь поэт и новеллист.
    Эдгар По считается создателем новеллистического жанра, в частности, его считают родоначальником логического рассказа. Именно Эдгару По критики отдают право изобретения детективной литературы, при этом имеют в виду его новеллы "Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже" и "Похищенное письмо". По мнению Г.К. Честертона, "главная заслуга По как родоначальника детективной литературы - в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив" [4,204]. Это даёт нам право причислить к детективной литературе ещё два рассказа - "Золотой жук" и "Ты еси муж, сотворивый сие".
    На первый взгляд, наличие двух версий относительно содержания детективного наследия Э. По может показаться несущественным, однако, вполне возможно, что именно здесь намечается тяготение современной детективной литературы к приключенческому роману с сыщиком-супергероем. Учитывая тот факт, что сам термин "детектив" возник в 1878 г. с одной стороны, в то же время как сам По называл свои логические рассказы рационациями - с другой, вполне уместно будет разделить детективное наследие Эдгара По по схеме "3+2": 3 логических рассказа ("Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Похищенное письмо") и 2 детективных ("Золотой жук" и "Ты еси муж, сотворивый сие"). Это деление весьма условное - "Похищенное письмо" сильно тяготеет к детективным рассказам, а "Ты еси муж, сотворивый сие" из-за наличия в рём убийства - к логическим.
    В этих пяти рассказах Эдгар По заложил основы классических детективных сюжетов, которые используются в детективной литературе вплоть до настоящего времени: 1)бытовая разборка - "Тайна Мари Роже", "Ты еси муж, сотворивый сие"; 2)маньяк-убийца - "Убийство на улице Морг"; 3)шантаж - "Похищенное письмо"; 4)"шпионские игры" - "Золотой жук".
    Также писатель изобрёл классические приёмы детективов: 1) "подсадная утка" - "Убийство на улице Морг"; 2)подбрасывание настоящих (или ложных) улик, 3)двойная игра - "Ты еси муж, сотворивый сие"; 4)перехват и взлом криптограмм - "Золотой жук"; 5)подмена оригинала - "Похищенное письмо"; 7)ложный след - все пять рассказов.
    Естественно, что все эти сюжеты и элементы у Эдгара По существуют как своего рода предварительные схемы (протосюжеты), и последующему поколению детективистов пришлось изрядно поработать над их развитием и усложнением. Примером может служить ловкий министр-шантажист, который хранит компромат у себя дома, или пират-криптограф, составивший, по меркам XIX в., надёжную шифровку месторасположения награбленных сокровищ.
    Стоит отметить, что как сыщики, так и преступники По любители, они могут позволить себе некоторые промахи, так как криминалистика только зарождалась, о дактилоскопии и её роли в ближайшее столетие ещё никто не знал. Этим объясняется и преимущественное использование аналитического метода в раскрытии преступлений, так как систематической работы полиции в том виде, в котором она известна сейчас, ещё не было. Эдгар По обладал хорошо развитым интеллектом и заметно преувеличивал способности человеческого ума как инструмента разгадки преступлений. В "Тайне Мари Роже" сыщик не ведёт никакой оперативно-розыскной работы: вместо изучения улик на месте преступления и допроса свидетелей Дюпен анализирует противоречивые газетные статьи. Следуя детективному способу изображения событий, Э. По нагружает читателя обилием важных и второстепенных деталей, сопутствующих преступлению. В результате, Дюпен расследует преступления так как компьютер играет в шахматы - перебирает все возможные варианты ситуации, занимаясь, по сути дела, не разгадкой преступления, а логическим моделированием.
    Именно Эдгар По сделал в детективной литературе установку на разгадку тайны как атрибута преступления, а н на разгадку самого преступления, причин его совершения. Эта установка стала характерной для всего классического детектива, и лишь современный детектив стал более социальным, стал ориентироваться на само преступление. Это случилось потому, что в современном мире преступления превратились в преступность. Теперь не так важно, кто совершил преступление (так как это часто известно), а как оно совершено. важно найти доказательства, чтобы использовать их в суде и наказать преступника.
    Специфика детективного моделирования событий Эдгара По хорошо выстроена в новелле "Ты еси муж, сотворивый сие". От других подобных рассказов писателя он отличается отсутствием традиционной пары "герой-рассказчик", повествование идёт от лица автора. Сюжет - социально-детективный - бытовая "разборка" между двумя мужчинами. Преступник, жаждущий мести, использует классический для детектива и реальной жизни приём: убивает своего ближайшего друга, фабрикует улики против своего обидчика и подбрасывает их ему, говоря другими словами - обвиняет невиновного человека. Главным козырем убийцы стало то обстоятельство, что ошибочно подозреваемый Ниппени стоял перед угрозой остаться без наследства убитого дяди - это и послужило мнимым мотивом убийства. Ведя двойную игру, Чарльз Честен публично защищает подозреваемого и в то же время "поставляет против него улики", направив неискушённых в криминалистике горожан на ложный след.
    Этим преступник убивает двух зайцев: его рейтинг высок как никогда, и в то же время Ниппени не без помощи общественного мнения посажен за решётку. Казалось, что Честену сойдёт с рук его грязное дело, но нашёлся человек - рассказчик, который "рассматривал все уловки Старины Чарли совершенно в ином свете, чем оценивали их добрые граждане Сырборо" [5,385]. Взяв на себя функции сыщика, рассказчик провёл своё независимое расследование. Понимая, что сухие улики станут слабім аргументом против всеобщего любимца, сыщик организовывает эффектное "шоу живого мертвеца". Преступник сознаётся в содеянном и умирает - добро побеждает зло - этим Эдгар По утвердил принцип, что в детективе торжествуют в конечном итоге силы добра.
    Таким образом, Эдгар По в рамках новеллы заложил основы нового типа литературы - детектива, наметил классические детективные сюжеты, приёмы и персонажи. Развивая детективное наследие По, последующие поколения писателей вывели детектив за рамки новеллы, образовав в результате жанр детективного романа.